莫高窟172窟观无量寿经变（敦煌空中美景【神游千年，大美敦煌】盛唐-172窟北壁-观无量寿经变：建筑、山水的典范，佛国净土殿宇凝重飞天灵动【高清大图】)

147小编 2023-10-08 15:30:19 0

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【神游千年，大美敦煌】盛唐-172窟北壁-观无量寿经变：建筑、山水的典范，佛国净土殿宇凝重飞天灵动【高清大图】

▼172窟的另一壁：

【神游千年，大美敦煌】盛唐-172窟南壁-观无量寿经变：细腻密体画、典雅中国风，视角多变佛国净土【高清大图】

盛唐-敦煌172窟【360°窟内全景】中间西壁龛，左为南壁、右为北壁，两铺均绘观经变【1366x709 大图】

敦煌莫高窟第172窟，南、北两壁都绘《观无量寿经变画》，描绘西方极乐世界的场景。为盛唐时期经变画的经典代表作，艺术成就极高。

（说明：关于172窟南、北两壁《观无量寿经变画》的解析，本文主要摘录美术史家巫鸿的著作《中国绘画：远古至唐》（上海人民出版社，2022年3月出版）、以及巫鸿学术论文——《敦煌172窟<观无量寿经变>及其宗教、礼仪和美术的关系》（Orientations 23.5,1992.中译本收入个人文集《礼仪中的美术》下册，三联书店，2005年出版，杭侃译，李崇峰、王玉东校）中一些论述文字。）

中国艺术研究者对敦煌172窟都很熟悉，窟内的绘画场景经常被用来当成唐代（618-907年）出现新的山水画风格的例证。然而这些场景是从两幅不同寻常的、看起来相同的壁画中选取出来的。

覆盖窟内侧壁的这两幅壁画互相映照，有如一对“镜像”。二者都绘制于8世纪中期莫高窟艺术的鼎盛时期，也都形象地表现了《观无量寿经》的内容。对这两幅绘画的分析可以帮助我们理解盛唐时期（705-781年）艺术和艺术评论领域的一些重要发展。

两幅绘画说明了当时对无量寿佛的广泛信仰和与之相关的宗教仪规实践。其构图也反映了唐代的一种流行绘画程式及所要求的特殊观赏方法。

然而，不同的绘画方法也显示出当时绘画风格和绘画流派的“竞争”，这种竞争标志着中国艺术发展中的一个新阶段，在同时期艺术史著述中也多有反映。

盛唐-敦煌172窟【360°窟内全景】中间东壁门，左为南壁、右为北壁，两铺均绘观经变，风格不同【1366x709 大图】

据画史记载，唐代宫廷和寺院均曾举行公开绘画竞赛，由不同画派的画家参加，常常绘制同一题材以显其高下。敦煌莫高窟第172窟中的两幅绘于盛唐时期的壁画表明这些记载并非虚构。

这两幅尺寸相同的壁画分别绘在窟内相对的南北两壁上，以同样的尺寸和构图描绘《观无量寿经》，但它们大相径庭的绘画风格和视觉效果表明二者系不同画家所绘。

两画风格上的差异反映出当时艺术家对佛教艺术所持的不同态度：一种恪守印度佛教造像程式，另一种对之加以中国化，使之更加符合中国信众的欣赏习惯。从这两幅壁画我们也可理解唐代典籍中记载的关于李思训和吴道子之间的一次竞赛的真实含义。……在当时人的眼里，吴道子和李思训的风格代表了唐代绘画中的“疏、密”二体。……以李思训青绿山水为代表的密体画风，因愈益趋于工巧繁丽而逐渐失去其吸引力和主流地位。就在这时，疏体大师吴道子出现了，顿时成为人们关注的焦点。

盛唐-敦煌172窟【360°窟内全景】上为北壁，下为南壁，两铺均绘观经变。左为西壁龛，右为东壁门【1366x768 大图】

概览

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变（全铺）【1913x1292 高清大图】

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172窟北壁画《观无量寿经变》一铺。

壁面上层绘有九组十方佛赴会，多为一佛二菩萨的组合，头顶华盖，坐于祥云之上；天空中四身飞天，呈左右对称分布，为画面中凝重宏伟的建筑增添了几丝灵动；天空中还分布着各种“不鼓自鸣”的乐器，系着飘带，自飞自舞自奏乐。

经变正中上方有三座大殿，大殿殿顶两侧是两身飞天，动势都朝着大殿。三殿前后排列，两侧各置单层配殿，配殿左右又各置二层楼阁，以回廊与中部后殿相接；回廊转角处，顶部置角楼，两角楼外侧绘出缭绕的蓝绿色云海，苍茫延伸至地平线，两身小飞天从廊殿顶处升起，恰巧与后面的云海相映成趣。画面殿堂与角楼，用仰视角度画出斗拱，两侧的配殿用俯视角度，显示出层次、结构上的井然有序，人物用正投影。

三殿前有大平台，正中为“西方三圣”：无量寿佛（阿弥陀佛的意译）、二位胁侍大菩萨：观音菩萨、大势至菩萨，及诸多听法菩萨众。佛座前有胡跪供养菩萨，描绘流畅生动。

中间有三座小平台。中间平台上，两侧分坐十六身乐伎，各执乐器演奏；正中二舞伎对舞，还有白鹤、孔雀、鹦鹉、迦陵频伽、共命鸟等伴奏。左右一座平台，各有一组佛与诸菩萨。

全部建筑架在宝池中，池中有莲花、化生、鸳鸯，平台之间及平台与殿堂之间均以斜道与小桥相连。宝池的水纹、漩涡用线粗细有变化，颇有碧波荡漾的质感，是最宝贵的唐代建筑资料。

西（左）侧竖幅绘“未生怨”故事，东（右）侧竖幅绘“十六观”。最西（左侧）竖列从上到下画观世音菩萨三身。北壁下层一排为宋画女供养人，底层为盛唐画供养人，已模糊。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变（全铺）左侧-十六观、右侧-未生怨【复制图】【1636x1080 大图】

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虽然南北两壁都表现的是极乐世界，但画艺高超的唐代工匠又使得同是反映佛教建筑的壁画有着各自不同的形式和风格。

尤其是建筑布局及其透视画法特别引人注目：中部大殿为建筑主体，画成仰视，显得高大；两侧配殿低于大殿，画成俯视，利于表现广阔；后部楼阁则取平视角度，显得深远。这种画法虽不尽符合科学的透视法，但由于同时采用了仰视、平视、俯视不同角度，从而使视线大致集中在中轴线偏上的部位，略有焦点透视的效果，使人感到真实亲切，并使图中的殿堂、楼阁、亭台错落有致，形成一个宏伟的建筑群。

此外，天空中的天乐、化佛、飞天韵律感很强，尤其是空中快乐顽皮的小飞天，从一个窗口里飞进，穿室而过，又从另一个窗口飞出，以及长着飘带的空中乐器，都给庄严的法会增添了生气盎然的趣味，长曳的飘带和婉转轻逸的流云所呈现的曲线美，与建筑的梁坊柱檐方正的直线适成对比，流动和凝重互映。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变（上空4处飞天-蓝色图标指示位置）【1366x768】

典型的《观无量寿经变》的图像学特征已经被学者深入探讨过。正如这两幅壁画中表现的那样，西方极乐世界的主尊阿弥陀佛居于一组富丽堂皇的建筑群中央，观世音、大势至菩萨居于两侧，周围分布着身材较小的众神。

中央的三尊高踞于莲池上方的平台上，前面是三个较小的互相连接平台。美丽的伎乐天在中间的平台上载歌载舞，其他两组平台支撑着另外的佛和胁侍菩萨。天池中的莲花化生象征着灵魂在天堂中的再生。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部：正中（纪录片截图）【1920x1080】

西方净土变中画出了许多完整组群形式出现的建筑群，据研究，多数被认为是隋唐佛寺的真实反映，给我们提供了宝贵的资料。

由于最初的佛寺是按照汉朝的官署布局建造的，同时还有许多达官贵人施舍现成的住宅为寺，因此，佛寺建筑中融合进了府第和住宅的建筑形式。由于这些历史原因，中国汉地区佛寺的布局，基本上是采取了中国传统的院落形式，形成了特有的民族风格。这种院落式的佛寺在全国各地都可以看到。一般从三门（寺院正门）起在一条南北中轴线上，每隔一定的距离就布置一座殿堂，周围有廊屋或楼阁围绕。最早的佛寺建筑仿照印度式样，以塔为寺的主体，建于寺门之内、佛殿之前。晋唐以后，奉佛像的佛殿逐渐成为寺院的主体，塔反而退居次要地位，位于佛殿之后。还有将塔建于寺院旁，另成塔院的做法。

盛唐净土变的建筑画展示的是寺院中最为宏丽的院内景象。172南北壁都是观无量寿经变，画面以较高的视点俯视寺内，表现了严格对称的大寺院布局。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变：1左半部分【2009x2631 大图】

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172窟主室北壁《观无量寿经变》的观察方式

整幅画面采用了正面观察，左右对称的方式。显示出了阿弥陀佛跟其身后建筑的正面外观特征。让人产生一种庄重严肃的视觉心里效果。由于画面非常宏大，采用远距离的观察视点来表现天空、地面、乐器以及中间众多佛菩萨、飞天、伎乐的形象，内容极其丰富。

整幅壁画外边框的宽度大于高度，场面震撼，气势磅礴。形成了一种端庄、稳定、平静和开阔的心里感受。边框里面分割成左、中、右三联画，其中中间的一幅面积最大，描绘的是阿弥陀佛所在的西方净土世界。左右两侧分别是《十六观》跟《未生怨》的故事，其中的《未生怨》是用近似屏风式的围墙分隔成七个场景的连环画。

“西方净土”、说法会、平台、楼阁，全在烟波浩渺的湖上。远处，有大江从天际而下，波涛汹涌，待流至西方极乐世界画面正中，成涟波起伏之势。

壁画中下部分是佛、菩萨、天人所在的大型露台。露台之间，七宝池中，绿水荡漾，莲荷盛开。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变：2右半部分【1907x2555 大图】

莫高窟172窟主室北壁的《观无量寿经变》构图完美，绘制精细。很有可能是受到了善导（613-681年）大师绘制净土经变的影响【注】。像这种近大远小、类似舞台的大型经变图是在盛唐时期新出现的画面布局，画面当中描绘有桥梁连接走廊和亭台，是莫高窟172窟主室北壁《观无量寿经变》最先出现的一种布局形式。给读画者一种如同身临其境般的真实感。

注：净土宗高僧——善导绘制净土经变，其传记、古画等，详见文末链接。

中上部建筑、佛菩萨

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变：主体说法图【1920x1689 高清大图】

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中轴线上，近处（画面下部）是建在水中的平坐与露台，后面（画面上部）是中心建筑，包括三进大殿、阁等。大殿两侧有配殿，也是一殿二楼的组合。各种殿、阁、楼、堂，组成跌宕起伏的天际轮廓线，宏伟壮观。

画面上部正中是一座单檐四阿顶大殿，其后又有两重高大的殿屋，中轴线上的建筑形象十分突出，殿前两侧各有一座配殿，后殿两侧向左右伸出回廊，并转折向前与两侧的配殿相连，组成“凹”字形平面。回廊转角处的屋顶上各有角楼一座，大钟和经卷就贮藏在这些角楼里，角楼弧形的顶，为建筑群的天际轮廓增加了秀丽的曲线。透过角楼，视线所及，但见原野茫茫，烟波浩渺，着笔不多，却把寺院的环境描绘的开阔而深远。

这些佛寺壁画具体显示了重视群体美这一中国建筑的重大特点：各单座建筑有明确的主宾关系，例如前殿最大，是全群的构图主体，配殿、门屋、廊庑、角楼都对它起烘托作用；各院落也有主宾关系，中轴线上大殿前方的主要院落是统帅众多小院落的中心；建筑群有丰富的整体轮廓，单层建筑和楼阁交错起伏，长段低平的廊庑衬托着高起的角楼，形成美丽的天际线；单座建筑之间的相对位置具有严谨的有机关系；例如横轴在前殿之前，横轴与前殿之间的距离就很有讲究，既不能过远，而减弱正殿与配殿的呼应，也不能过近，使正殿和配殿过于拥挤。这些联系在各个局部之间织成了一张无形的但可以感觉的到的理性的网，使全局浑然一体。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部：正中【1200x800】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部：正中华盖与大殿【复制图】(转自网友核桃蛋的特展相册)【1080x592】

中轴线上，正上方大殿，及其后面的两重殿，均为四阿顶，正脊两端有鸱尾，顶上的斜脊弧线舒展。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部：正中华盖与大殿【复制图】【1440x1026】

天空中绘有九组十方佛赴会，均为一佛二菩萨的组合，头顶华盖，坐于祥云之上；

大殿殿顶两侧是两身飞天，动势都朝着大殿，呈左右对称分布，为画面中凝重宏伟的建筑增添了几丝灵动；

天空中还分布着各种“不鼓自鸣”的乐器，系着飘带，自飞自舞自奏乐。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部：正中华盖与大殿及两侧宝幢，上空赴会诸佛【1920x1080 高清大图】

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经变正中上方有三座大殿，大殿殿顶两侧是两身飞天，动势都朝着大殿。

三殿前后排列，均为单层，单檐庑殿顶；两侧各置单层配殿，配殿左右又各置二层楼阁，单檐歇山式顶；两侧配殿以廊庑（回廊）与中部后殿相接；廊庑转角处，于庑顶置角楼。

两角楼外侧，绘出缭绕的蓝绿色云海，苍茫延伸至地平线。两身小飞天，从廊殿顶处升起，恰巧与后面的云海相映成趣。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部：正中右侧上空赴会诸佛、飞天、不鼓自鸣乐器【1920x1080 高清大图】

连接正中大殿与两侧的偏殿的回廊，是双通道，中间一列柱上有门与直棂窗，透过门道可以看到回廊边沿的栏杆，以及后院的水面。

回廊分上下两层。转角位置，屋顶上建有平坐栏杆；平坐上有歇山顶的殿，柱间完全开敞，显得空灵通透，里面有坐佛、天人在活动。

回廊屋顶后面，能看到苍茫原野，蜿蜒溪流。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部：正中左侧上空赴会诸佛、飞天、不鼓自鸣乐器【1920x1080 高清大图】

上部正中是一座单檐四阿顶大殿，其后又有两重高大的殿屋，中轴线上的建筑形象十分突出，殿前两侧各有一座配殿，后殿两侧向左右伸出回廊，并转折向前与两侧的配殿相连，组成“凹”字形平面。回廊转角处的屋顶上各有角楼一座，大钟和经卷就贮藏在这些角楼里，角楼弧形的顶，为建筑群的天际轮廓增加了秀丽的曲线。透过角楼，视线所及，但见原野茫茫，烟波浩渺，着笔不多，却把寺院的环境描绘的开阔而深远。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部2：正中主尊佛、两侧大菩萨【1024x683】

172窟北壁《观无量经变》主画面以一组气势恢宏的建筑群为背景，表现出了西方极乐世界的庄严与雄伟，建筑中央是西方极乐世界的主尊阿弥陀佛，端坐于莲花宝座之上，两边分别是观世音菩萨和大势至菩萨。围绕这三位的是众多的听法、供养菩萨。

正中主尊为无量寿佛，顾名思义就是永生永世的佛陀，是大乘佛教之净土宗所信奉的极乐世界佛国之主。无量寿佛即阿弥陀佛的印度梵文之音译，有时也称为无量光佛，或更通俗的称为接引佛。

“净土三经”指的是《阿弥陀经》、《无量寿经》和《观无量寿经》。由于三部经都描写了西方极乐净土，所以这三部经的经变画又称为“西方净土变”。“变”即“经变画”，简单地说，即把经书变成绘画。敦煌第172窟南、北两壁所绘就是“观无量寿经变”。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部2：正中主尊佛、两侧大菩萨【1920x1080 高清大图】

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南北壁画风对比

敦煌172窟的两幅《无量寿经变》被论者一致认为是敦煌画的精品，但实际上这两幅画是由不同的作者按照不同的艺术传统或艺术风格创造的。它们不能仅仅被认为是同一主题的或优或劣的表现，我们的课题是通过比较它们的风格去理解画家的不同目的、不同侧重、不同技艺和不同视觉效果。

这两幅画最突出的差别在于它们不同的视觉效果。南壁壁画柔和明快，北壁壁画庄重深沉（即此处），两画不同的色调搭配，以及图像在绘画性（painterly）和线条性（linear）上的差别是导致这一印象的原因。南壁壁画的主色是白和绿，但仔细观察不难发现绿中实际上混有白、黄、棕、蓝诸种色彩，同时也应用了淡蓝和淡紫。

这些颜色互相补充，构成一个整体，增加了画面的微妙。反之，北壁壁画具有远为强烈的色调反差，棕黑色的人物和建筑支配着整个画面的中间部分，上面是白色的天空，下面是流水。画家多用纯色，调以白色来区分明暗。他的目的不是追求柔和的变化，而是以并置大色块的方法达到更为戏剧性的视觉效果。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部2：正中主尊佛【对比：南壁-观无量寿经变之主尊佛(右)】

两画不同的人物造型风格在描绘无量寿佛时尤为明显。

首先，两幅对应绘画中的这个主体佛像的比例不同：南壁的佛像溜肩，身躯丰满，是盛唐时期流行的中国化的典型式样。北壁的佛像大头，宽肩，细腰，反映出强烈的印度和中亚艺术的影响。

其次，两身佛像的衣饰也不同：一个袒右肩，紧身袈裟使得躯干的线条明显（即此处北壁）。另一着垂覆双肩式袈裟，宽大的衣袍遮蔽了双肩和身体的绝大部分，垂覆的衣褶是表现的重点（即南壁）。

两幅画更为重要的一个区别是笔法的不同：南壁的画家偏爱均匀纤细的线条，在确定轮廓的同时，使整个画面富有节奏感；北壁画家则强调体积感，佛和菩萨身体的诸部分圆滑结实，轮廓线条或者被省略，或者隐没在渲染之中。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部2：正中主尊佛【复制图】【1440x1080】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部2：正中主尊佛与右侧大菩萨众【1920x1080 高清大图】

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主尊佛阿弥陀佛的左右胁侍，分别是观音和大势至菩萨，合称“西方三圣”。两位菩萨的区别是，观音的宝冠上有一尊化佛，而大势至菩萨的宝冠上是宝瓶。

观世音菩萨和大势至菩萨各坐在主尊佛两侧，身边均围坐着众多的听法、供养菩萨。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部2：正中主尊佛与左侧大菩萨众【1920x1080 高清大图】

172窟主室北壁《观无量寿经变》的布局

盛唐时期的经变画发展非常成熟，在空间布局上还有一个很重要的特点就是满。这也是莫高窟佛教绘画艺术的共同特点。172窟主室北壁整幅画面内容丰富、人物众多，场景包罗万象，给人一种应接不暇的感觉。

但是由于画面布置的井然有序，使其显的均衡稳定、节奏分明，多姿多彩的佛国世界场景让读画者犹如身临其境。同时这样的画面布局还具有强烈的装饰意味。另外还有其中平铺直叙式的空间布局。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部3：左侧【1856x2642 大图】

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盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部3：左侧大菩萨、身后宝幢【690x1600】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部3：左侧大菩萨【复制图】【1080x1405】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部3：左侧大菩萨与与听法众菩萨、左下乐池【1545x1600】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部4：左侧听法众菩萨、左下乐池【690x1600】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部5：左侧大菩萨与主尊佛之间的正殿【690x1315】

整壁的建筑画色彩绚丽浓重，规模气势宏大。艺术家们在认真经营172窟全体总布局的同时也没有放松对细部的精心刻画：斗拱，是我国木构建筑中所特有的并大量使用的一种结构。斗拱用于构架的交接点上，用于承托梁头、坊头，还用于支承出檐的重量，加深外挑的深度，因此它不仅有结构上的承重作用，还具有装饰作用。

斗拱只有在宫殿、寺庙和一些高级建筑物上才允许安装。画家不仅了解唐代建筑的等级规格，并把其真实的表现在这里，而且还把斗拱的各个构件的穿、插、嵌交待的十分清楚，同时也把唐代斗拱雄大而疏扩的风神充分表现出来了。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部6：正中大殿斗拱（临摹线描）【647x726】

正上方大殿，及其后面的两重殿，均为四阿顶，正脊两端有鸱尾，顶上的斜脊弧线舒展。

大殿面阔五间，直棂窗，悬挂窗纱。柱子上有两重阑额，斗拱画得非常工整、规范。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部6：正中大殿斗拱【983x816】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部6：左侧大菩萨头上宝幢、飞天【复制图】【1080x1398】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部6：左上飞天(与右上飞天对称趋向正中大殿)【862x497】

天空中绘有九组十方佛赴会，均为一佛二菩萨的组合，头顶华盖，坐于祥云之上；

大殿殿顶两侧是两身飞天，动势都朝着大殿，呈左右对称分布，为画面中凝重宏伟的建筑增添了几丝灵动；

天空中还分布着各种“不鼓自鸣”的乐器，系着飘带，自飞自舞自奏乐。图中能看到：鸡娄鼓、鼓、方响、锣、筝等。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部6：左上飞天(与右上飞天对称趋向正中大殿)【1920x1080 大图】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部6：左上飞天(与右上飞天对称趋向正中大殿)+不鼓自鸣乐器、赴会佛【800x546】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部6：左上建筑、飞天【复制图】【1440x1025】

中国的传统绘画在建筑物绘制上经常运用类似轴侧投影的画法。

莫高窟172窟主室北壁《观无量寿经变》中的建筑物大多运用轴侧图的画法，但是正面的佛殿体现出明显的透视法。主殿用仰视的角度绘制出了大殿的椽梁大柱。艺术家用线条勾勒出了唐代时期的木制结构椽木，然后用色彩填染。左右上方两个角楼用平视的角度绘制而成。而且体现出了焦点透视当中的近大远小。左右两边的配殿则用了俯视的角度绘制而成，只能看到房屋上面的瓦片。

整个建筑的绘制刚好与山水中所说的高远、深远、平远相迎合。所以说莫高窟172窟主室北壁的《观无量寿经变》绘画中不仅只有中国传统绘画特点而且也融合了西方的绘画特点。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部7：右上建筑、飞天【复制图】【1440x1025】

建筑部分主要绘制在主画面的中层部分。很多地方采用了纵深式空间的处理方法，也就是通常所说的焦点透视法。是利用人们观察立体空间中的物体时，产生了近大远小的透视现象，客观的描绘在画面当中。使平整的画面产生立体的效果。创造出比较真实的视觉效果。这幅画面当中不仅运用了散点透视，画面上方的角楼也运用了焦点透视。

所谓焦点透视一般指的是西方绘画的透视法，符合人的视觉真实，讲究科学性。是在平面上创造三维空间进行绘制。用焦点透视的方法绘制的世界名画中西方绘画比较多，西方的写实性绘画只有用焦点透视法才能绘制完成。而散点透视法则不同。它是从多个角度表现出事物的特征。讲究的不是科学性而是哲学性。我们平时用眼睛观察事物时，是从感知到理解的在一个相对长的时间段内，对所表现事物进行多角度和多方位的观察。很难做到把时间剪短做成上一瞬间和下一瞬间的空间链接。而在中国绘画里面一直追求不受拘束的方式正好符合我们的心里认知需求。很多东方绘画都采用这种方法绘制。因为它跟西方的焦点透视有所不同。焦点透视的观察焦点只有一个，所以绘制的绘画科学性非常强。散点透视则从不同的视角观察绘制，所以画面不可能跟西方那么写实科学。但像观经变跟《清明上河图》这样的绘画，用焦点透视的方法是不可能绘制完成的。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部8：右侧大菩萨头上宝幢、飞天【复制图】【1080x1398】

经变正中上方大殿，殿顶两侧是两身飞天，动势都朝着大殿。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部8：右侧大菩萨与上方宝幢、飞天【690x1534】

中间一对飞天

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部8：右上飞天(与左上飞天对称趋向正中大殿)【528x444】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部8：右上飞天【临摹线描】出自《敦煌壁画线描集》【820x1260】

天空中绘有九组十方佛赴会，均为一佛二菩萨的组合，头顶华盖，坐于祥云之上；

大殿殿顶两侧是两身飞天，动势都朝着大殿，呈左右对称分布，为画面中凝重宏伟的建筑增添了几丝灵动；

天空中还分布着各种“不鼓自鸣”的乐器，系着飘带，自飞自舞自奏乐。图中能看到：一架饰有流苏的华丽箜篌，拍板等。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部8：右上飞天【与左上飞天对称趋向正中大殿】【1920x1080 大图】

经变正中上方有三座大殿，大殿殿顶两侧是两身飞天，动势都朝着大殿。三殿前后排列，两侧各置单层配殿，配殿左右又各置二层楼阁，以回廊与中部后殿相接；回廊转角处，顶部置角楼。

两角楼外侧绘出缭绕的蓝绿色云海，苍茫延伸至地平线，两身小飞天从廊殿顶处升起，恰巧与后面的云海相映成趣。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部9：右侧大菩萨(上空右中、右上角各一飞天)【790x1137】

现在的寺院里，殿与殿通常是互相独立的。但根据文献记载，唐朝时的大型寺院，通常用回廊将单体建筑连接起来。在西安对当年长安城最出名的寺院之一西明寺进行考古发掘时也证实了这一点。

画面殿堂与角楼，用仰视角度画出斗拱，两侧的配殿用俯视角度，显示出层次、结构上的井然有序，人物用正投影。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部9：右侧大菩萨(已变色)【790x1137】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部9：右侧大菩萨、听法众菩萨【图书封面】【1280x2070】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部9：右侧大菩萨【1280x1486 大图】

172窟主室北壁《观无量寿经变》的色彩

中国绘画颜料当中使用白、黑、青、赤、黄五中基础传统色，也被世人称之为五行色。五行：一水、二火、三木、四金、五土，五色又与五行相生相克关系紧密联系融合。形成了具有中国特色的传统色彩审美和应用体系——五行色彩学体系。白、黑、青、赤、黄五种颜色分别跟五行中的金、水、木、火、土相对应。而五色也与五方对应。《周礼》当中记载：“画绘之事，雜五色。东方谓之青、南方谓之赤、西方谓之白。北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄”，由此可以看出历代的艺术家们体悟了自然与颜色的关系。更加强调了色彩的象征意义。

而莫高窟壁画从初期开始就受到印度跟外来的色彩观影响，经历多个朝代不同区域艺术家的交流、融合、发展。到了唐代时期形成了独特的色彩观。每个时期的绘画艺术作品，其设色特征跟观念都会与当时的审美跟文化背景紧密联系在一起。唐代是一个非常开放与包容的时期，跟外界来往非常密切，吸收了很多地域的用色观念。所以用色也非常大胆。唐代的山水也主要以青绿山水跟金壁山水为主。

172窟主室北壁画面主要运用矿物颜料，以石青、石绿、土红、黑白为主。巧妙的融合搭配。使读画者不仅不会感到色彩的繁琐而且还有矿物颜料自身的尊贵感。由于长时间的氧化变色给人一种更加神秘的感觉。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部9：右侧大菩萨【复制图】【1080x1400】

172窟主室北壁《观无量寿经变》的线条

随着佛教从印度尼泊尔一带传入中国，其绘画方法跟艺术观念也随之进入了中国艺术家的视野。当时的印度本土的佛教壁画以平铺法和线描造型为主要绘画特点。随着佛教的传播这种平铺造型与线描的方法经历引进、融合、同化，到了魏晋时期，中国绘画就开始主要以平面的线描造型为主要特征。

线描在中国传统绘画艺术当中起着非常重要的作用。总的概况起来有枣核描、高古游丝描、橛头钉描、减笔描、枯柴描、琴弦描、铁线描、蚯蚓描、钉头鼠尾描、柳叶描、混描、曹衣描、马蝗描、橄榄描、折芦描、竹叶描、战笔水纹描、行云流水描十八描之多。

莫高窟172窟主室北壁的壁画线条风格与吴道子（680年-759年）画风非常相似。吴道子被后世尊称为画圣，被民间艺术家尊称为祖师。有记载说自开元（唐玄宗的年号685-762年）以后，以吴道子为代表的佛教画像曾流行一时，具有气势磅礴和超脱凡俗的特点，被称之为吴家样。

由于172窟主室北壁是盛唐时期绘制完成的，所以已经把莫高窟早期的犍陀罗风格，和西域龟兹等地区风格，逐渐转变为中原流行的吴家样风格。敦煌壁画的造型由外来的粗狂转变为中原风格的精细。尤其是到了唐代，男子宽衣，潇洒庄重。女子体态丰肥，华丽美艳。现实中的女性形象慢慢代替了原本男性的菩萨像，逐渐转变为慈眉善目，温柔亲切，端庄慈祥。

172窟主室北壁佛像衣纹线条主要以兰叶描，在运笔的时候阴阳顿挫，时按时提，让笔画线条受力不均匀。行云流水描，中锋用笔但是用笔舒卷自如，形成流动飘逸之感的线条，状如行云流水为主。佛像面部主要以铁线描为主，基本没有粗细变化，中锋用笔力道十足，形若铁丝状。172窟主室北壁壁画主要以这三种线描方式为主。描绘出来了神秘多彩的佛国世界。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部10：右侧听法众菩萨【1842x2680 大图】

两侧配殿，为一殿二楼的组合。下图为右侧一组。

楼、殿的布局配合很协调：楼比殿高，但殿的体量较大，位置前突。楼、殿，建在水中的平坐上——这种构造在现存古迹中是看不到的，但日式古建筑中有一种“寝殿造”，与此很像。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部10：右侧听法众菩萨与宝池、楼阁【983x1379】

全部建筑架在“八功德”宝池中，平台之间及平台与殿堂之间均以斜道与小桥相连。

池中鸳鸯戏水，荷叶翠绿，莲花盛开，化生童子或坐莲花上，或处含苞待放之花内。宝池的水纹、漩涡用线粗细有变化，颇有碧波荡漾的质感。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部11：右侧楼阁、飞天【690x1598】

两侧一对飞天

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部11：右上楼阁、飞天【864x544】

中间画面最上面绘制了一排乐器，从右至左依次是排箫，琵琶，笙，拍板，箜篌，古琴，方响，葫芦丝，羯鼓，腰鼓。乐器上都系有飘带，表现出随空飘动。乐器在画面中所占的比例非常小，但是描绘的非常生动。

亭台楼阁，错落有致。在其上部天空，分布四位飞天，灵动飘逸；还有一组组乘坐祥云的赴会诸佛；其间还飘舞着各种“不鼓自鸣”的乐器。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部12：右上角飞天【677x1000】

壁画右上角、左上角各有一身飞天，对称分布。

两手掬花、腾空离去。她们在宏伟的楼阁上空出现，使得这群建筑的凝重、端静，增添了灵动的气氛。层层绿岸，悠悠远水，也由于这身飞天的飘游，使得景物表现的空间感更加悠远。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部12：右上角飞天【654x965】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部12：右上角飞天【临摹线描】出自《敦煌壁画线描集》【889x1246】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部12：右上角飞天【786x1139】

壁画右上角、左上角各有一身飞天，对称分布。

两手掬花、腾空离去，是这身飞天的特点。她们在宏伟的楼阁上空出现，使得这群建筑的凝重、端静，增添了灵动的气氛。层层绿岸，悠悠远水，也由于这身飞天的飘游，使得景物表现的空间感更加悠远。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部12：左上角飞天(与右上角飞天对称)【968x1336】

殿宇的屋脊，掩映在菩提树叶之间。其上方，一位飞天掠过天空，如惊鸿一瞥。远景是河岸青葱、水波潋滟，波浪的晕染表现出光影的效果。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部12：左上角飞天与右上角飞天【油画家高山临摹】腾飞唐代飞天组合(95x100cm)

两手掬花、腾空离去，是这两身飞天的特点。她们在宏伟的楼阁上空出现，使得这群建筑的凝重、端静，增添了灵动的气氛。层层绿岸，悠悠远水，也由于这身飞天的飘游，使得景物表现的空间感更加悠远。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部12：左上角飞天与左侧建筑【1878x2736 大图】

经变正中上方，两侧配殿以回廊与中部大殿相接；回廊转角处的屋顶上，各有角楼一座，大钟和经卷就贮藏在这些角楼里。

角楼弧形的顶，为建筑群的天际轮廓增加了秀丽的曲线。透过角楼，视线所及，但见原野茫茫，烟波浩渺，着笔不多，却把寺院的环境描绘的开阔而深远。

角楼外侧，绘出缭绕的蓝绿色云海，苍茫延伸至地平线。一身小飞天，从廊殿顶处升起，恰巧与后面的云海相映成趣。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部13：左上角飞天、楼阁、宝幢【874x548】

连接正中大殿与两侧的偏殿的回廊，是双通道，中间一列柱上有门与直棂窗，透过门道可以看到回廊边沿的栏杆，以及后院的水面。

回廊分上下两层。转角位置，屋顶上建有平坐栏杆；平坐上有歇山顶的殿，柱间完全开敞，显得空灵通透，里面有坐佛、天人在活动。

回廊屋顶后面，能看到苍茫原野，蜿蜒溪流。

两侧建筑

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部13：左上角楼阁【复制图】【1440x1024】

左右上方两个角楼，都用平视的角度绘制，而且体现出了焦点透视当中的近大远小，还用仰视角度画出斗拱。

左右两边的配殿则用了俯视的角度绘制而成，只能看到房屋上面的瓦片。

人物则用正投影。不同视角的运用，显示出层次、结构上的井然有序。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部13：左下建筑【690x1568】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部13：左下建筑【690x1600】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部13：左下楼阁、宝池【1412x1080 大图】

（▲提醒：上图为高清超大图，在图片上点右键“在新标签页中打开图片”，此方式可查看原始尺寸的最大图）

全部建筑架在“八功德”宝池中，平台之间及平台与殿堂之间均以斜道与小桥相连。

池中鸳鸯戏水，荷叶翠绿，莲花盛开。宝池的水纹、漩涡用线粗细有变化，颇有碧波荡漾的质感。池水从殿宇一角流过，旁边掩映宽大的芭蕉叶。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部13：左下楼阁、宝池水波【628x915】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部13：左下楼阁【复制图】【1080x1440】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部14：右下楼阁【复制图】【1080x1440】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部14：右下楼阁和宝池【1451x1080 大图】

（▲提醒：上图为高清超大图，在图片上点右键“在新标签页中打开图片”，此方式可查看原始尺寸的最大图）

图中的七宝莲池里，碧波荡漾，水纹的线描极为流畅，浪花点染成趣；水流在露台的柱下形成漩涡；莲荷随波浮动；鸳鸯、华鸭等水禽嬉戏；莲花上还坐着莲花化生。

说法会、平台、楼阁，全建在烟波浩渺的宝池上。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部15：主尊佛与右侧菩萨众、右下乐池【683x1024】

中央的三尊高踞于莲池上方的大平台上。正中为阿弥陀佛，两侧为二位胁侍大菩萨：观音、大势至菩萨，及诸多听法菩萨众。佛座前有胡跪供养菩萨，以花朵、香炉虔诚供养，飘带环绕，描绘流畅生动。

大平台下面，是三个较小的互相连接平台。在中间的平台上，美丽的伎乐天，载歌载舞；左右两侧的两组小平台，支撑着另外的佛和听法菩萨。

下部两侧平台

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部16：右下佛菩萨、左下乐池【1920x1080 高清大图】

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盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部16：右下佛菩萨【复制图】【1080x1440】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部17：左下佛菩萨【复制图】【1080x1440】

左右下侧，各有一组佛、菩萨。

佛前供桌上，有一座较大的高圈足香炉，炉身为碗形，莲蕾形钮，圈足为卷荷叶形，炉盖为镂空半球形，饰有云纹。此壁画中的香炉，很像唐代法门寺地宫出土的香炉。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部17：左下佛菩萨与连接露台的小桥【638x928】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部17：左下佛菩萨与左下乐池【1920x1080 高清大图】

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画面下部，有三个较小的互相连接平台。在中间的平台上，美丽的伎乐天，载歌载舞；左右两侧的两组小平台，支撑着另外的佛和听法菩萨。

中下-乐舞

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部18：下部正中乐舞-舞伎与乐队【1920x1080 高清大图】

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画面正下方，是一组大型的伎乐场面，十六人乐队分坐左右两侧。

左侧乐伎所持乐器有琵琶、阮咸、箜篌、七弦琴，后排有芦笙、筚篥、勋、排箫。右侧乐队，前排有方响、拍板、羯鼓以及各种打击乐器。

中央有一对舞动长巾的舞伎，将画面表现的神灵活现，满壁生动。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部19：下部正中二舞伎【870x585】

舞台正中，两位舞伎，均双手举长巾舞动，长巾飘动，仿佛舞者正快步环行。

两人舞姿完全一致，差别是一正面、一背面，使得画面富于变化与动感，又能使观者对于舞者同一舞姿的正面与背面情形一目了然。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部19：下部正中乐舞-迦陵频伽(妙音鸟)、共命鸟(一身两首)奏乐起舞【临摹】史敦宇绘【640x642】

舞伎四周环绕几身人首鸟身的妙音鸟——迦陵频伽，以及一身共命鸟（两个人首、一个鸟身），他们是佛国世界专司乐舞的一种特别的神，正各执乐器演奏；还有孔雀、白雁、鹦鹉等仙禽，在随乐起舞。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部19：下部正中乐舞-迦陵频伽伎乐【临摹】史敦宇绘【800x800】

舞伎四周环绕几身人首鸟身的妙音鸟——迦陵频伽，以及一身共命鸟（两个人首、一个鸟身），正各执乐器演奏；还有孔雀、白雁、鹦鹉等仙禽，在随乐起舞。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部20：下部平台-共命鸟、迦陵频伽奏乐、仙禽起舞【1920x1080 高清大图】

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莲池

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部21：左下宝池、莲花化生【1829x1080 高清大图】

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说法会、乐队、平台、楼阁，全建在烟波浩渺的宝池上。

七宝莲池里，碧波荡漾，水纹的线描极为流畅，浪花点染成趣；水流在露台的柱下形成漩涡；莲荷随波浮动；鸳鸯、华鸭等水禽嬉戏。

池水中，能看到许多“莲花化生”，他们在莲花中被孕育再生，已经除却“八十亿劫生死之罪”，摆脱了各种恶业缠身之苦，可以欢天喜地做净土世界的子民；图中，能看到他们或追逐水鸟，或浮乘荷叶，或泅水游泳。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部22：右下宝池、莲花化生【1829x1080 高清大图】

全部建筑架在“八功德”宝池中，平台之间及平台与殿堂之间均以斜道与小桥相连。

宝池的水纹、漩涡用线粗细有变化，颇有碧波荡漾的质感。池水从殿宇一角流过，旁边掩映宽大的芭蕉叶。

池中鸳鸯戏水，荷叶翠绿，莲花盛开。莲花化生童子，或坐莲花上，或处含苞待放之花内——他们象征着灵魂在天堂中的再生。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部23：右下平台侧的宝池，分布莲花化生、水禽【748x484】

七宝莲池，水纹的线描极为流畅，浪花点染成趣；水流在露台的柱下形成漩涡；莲荷随波浮动；鸳鸯、华鸭等水禽嬉戏。

许多莲花化生童子，或追逐水鸟，或浮乘荷叶，或泅水游泳。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部23：右下平台侧的宝池，分布莲花化生童子、水禽【2644x1831】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变正中说法图【871x735】盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变正中和两侧竖幅之间的边饰：石榴茶花卷草纹

上图：

此边饰纹样在敦煌壁画里不多见：卷草纹，画作一片弯转连续的长茎叶；开出的大花为石榴茶花。

两侧竖幅

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变正中与两侧竖幅：十六观(左)、未生怨(右)【复制图】【1024x642】

典型的《观无量寿经变》的图像学特征已经被学者深入探讨过。正如这两幅壁画中表现的那样，西方极乐世界的主尊阿弥陀佛居于一组富丽堂皇的建筑群中央，观世音、大势至著萨居于两侧，周围分布着身材较小的众神。

中央的三尊高踞于莲池上方的平台上，前面是三个较小的互相连接平台。美丽的伎乐天在中间的平台上载歌载舞，其他两组平台支撑着另外的佛和胁侍著萨。天池中的莲花化生象征着灵魂在天堂中的再生。

这一构图的两旁是竖条画幅，犹如界框夹辅着中心图像。一边的画幅用叙事的手法自下而上地表现邪恶的国王阿世的故事（即左侧竖幅）。阿阇世逮捕了他的父亲频婆娑罗王，将他禁闭于重兵把守的城门内，企图将老人饿死。王后韦提希想方设法为国王运送食物，但她的行为被国王发现了。盛怒之下阿阇世想杀死自己的母亲，幸而被一位机智的大臣劝止。韦提希在她所被监禁的深宫中向苦难大众的救主释迦牟尼祈请。

故事情节在画面的另一侧继续（即右侧竖幅），但这里的主要人物由凶恶的国王变为贤良的王后。图画从上到下表现了她精神修炼的各个阶段，而不再是一系列戏剧性的历史事件。根据释迦牟尼教示的“十六观＂，韦提希沉思冥想夕阳、流淌的河水及西方极乐世界的种种场景，并在这一过程中逐渐发现了佛国的光辉，直到阿弥陀佛和其他的所有佛国金色神衹出现在她的眼前。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变（纪录片片段）【gif】

（▲提醒：上图为gif动图，点开图片可看到动态）

敦煌172窟壁画的这种“三分构图”代表了唐代出现的一种新的绘画方式，将具有不同宗教含义的三种绘画模式融为一体。居于中心的尊像是宗教礼拜的主体，一侧的历史故事绘画阐释经文，另一侧所绘的王后韦提希的“十六观”则可作为“观想”礼仪的视觉向导。尊像与两旁场景的艺术表现有着明显的差异，运用不同的视觉逻辑以服务于不同的宗教功能。

中间画幅采用单幅结构，以阿弥陀佛为中心对称布局，强烈的视觉聚焦效果不仅由佛的正面姿势、不同寻常的尺度和庄严的宝相所造成，而且通过建筑的设置得到加强。

这些建筑界画采用了中国传统绘画中较少使用的近于“焦点透视”的手法，引导观众将目光集中朝向主尊。但是这一构图与两旁竖幅最大的不同还在于它们与观众的关系。

两侧场景采用叙事性场面描绘系列事件，因此属于“自含”（self contained）的画面一每一幅场景的意义通过画面自身实现。它们的观众是目击者，而不是事件的参与者。但是在中央的构图中，阿弥陀佛作为整幅经变画中唯一的正面形象出现，直视着画框之外的前方，全然不理会周围熙熙攘攘的人群。因此，这个佛像的意义就不仅存在于图画之中，还有赖于画面之外的观众和崇拜者的存在而实现。这样一种构图不再是“自含”式的，其设计的基本前提是偶像与崇拜者之间的直接联系。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部25：左侧大菩萨与配殿，边框左侧竖幅-未生怨【1920x1080 高清大图】

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集这三个部分为一体，每幅阿弥陀佛壁画不是机械地和静止地图解阿弥陀经的经文，而是积极地去进行释，通过建立一个特殊的阅读程序帮助信仰者去理解这部佛经的宗教含义。根据舜昌（1255-1335年）对著名的《当麻曼茶罗》（西方净土的一种图解，现藏于日本奈良）的解释，魏礼（Arthur Waley）认为这两幅《观无量寿经变》中的阿阇世故事壁画是按照善导（613-681年）对经文的注疏绘制的。

据说善导绘制了三百幅阿弥陀画，将阿阇世的罪恶作为“逆缘”的最显著的例子，最终导致了善的结局。（根据这个理论，如果频婆裟罗没有杀死仙人，仙人也就不会托生为阿阇世，阿阇世就不会因禁他的父亲。而如果他没有囚禁他的父亲，他的母亲也就不会去监狱里去探望他的父亲……如此等等，最终结果是阿阇世的罪行导致了王后求助于佛，从而接受了“十六观”，得以进入乐土。）所以，阿阇世的故事既解释了人类错误行为的根源，也指明了希望所在一一如果人们能遵从第二部分场景中所描绘的韦提希王后的榜样的话，罪孽也就能导致善果。

（注：净土宗高僧——善导绘制净土经变，其传记、古画等，详见文末链接。）

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变左右两侧竖幅-未生怨、十六观【历史照片】《伯希和敦煌石窟图录》卷2图71【2249x3229 大图】

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盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部24：右侧大菩萨与配殿，边框右侧竖幅-十六观【1920x1080 高清大图】

这一系列的因缘因此导向中心画面，其所表现的是韦提希或任何虔诚的信仰者“观想”的结果——目睹并进入阿弥陀和他的净土。这一从“观想”到阿弥陀天国的连续，由于韦提希最终观想天国而得以实现：这一“观想”场面并不是在边景中被描绘的，而是出现在中央构图的乐土中。这里，各式各样的莲花化生象征性地表现了再生的过程最初闭合，然后半开，最终在炫目的光芒中盛开。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变（纪录片片段）【gif】

（▲提醒：上图为gif动图，点开图片可看到动态）

7世纪出现的善导的注疏预告了8世纪敦煌艺术中的一个主要变化：早期的《西方净土变》壁画由单一的尊像场景（Iconic scene）构成，此时则逐渐被两旁带有注释性边景的《无量寿经变》所代替。

这个变化反映了唐代佛教的一个基本现象——无论是善导的注疏还是绘画都与当时两种越来越流行的礼仪和礼仪文学有密切关系，即“讲经”和“观想”。

敦煌不仅保存了大量的艺术品，著名的藏经洞也提供了许多与艺术和口头表演相关的文献。艺术、文学与表演之间的关系因而成为敦煌学研究中特别引人人胜的一个题目。

在以往的这类研究中，大多数讨论集中于绘画和变文（一种讲故事的文本）的关系。但我以为，在敦煌艺术、敦煌文学与敦煌佛教仪规之间还存在一个更为重要的联系，那就是丰富的经变画与讲经之间的关系。

盛唐-敦煌172窟北壁左(西)侧竖幅-未生怨；与主体画面左半部分以边饰间隔【1810x3227 高清大图】

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《观无量寿经变》是敦煌壁画最重要的经变之一。就数量而言，共计89铺，仅次于药师、弥勒经变，居第三位。观无量寿经变初唐才出现，虽时间较晚，但它的粉本来自中原，一出现就相当成熟，到盛唐，不仅数量激增，而且内容完整，形式多样，成为敦煌西方净土变相的主题。在内容上，观无量寿经变有未生怨和十六观，特征鲜明，因此敦煌西方净土变研究中，观无量寿经变定名最明确、研究最早、成果也最丰富。

观无量寿经变在唐代异军突起，与当时净土宗的发展有密不可分的联系。唐代是中国阿弥陀净土思想发展的高峰和净土宗形成的时期，许多中国最具影响力的净土高僧都活跃于此时，其中不少专弘《观无量寿经》。

《观无量寿经》与其它经不同，“序分”中关于“说法会”只一句带过，而用较长的篇幅描述了“未生怨”故事，这个故事是《观无量寿经》的重要内容之一。正文为十六观——佛给韦提希夫人讲如何见“阿弥陀佛极乐世界”以及如何往生极乐世界。

敦煌壁画中的《观无量寿经变》一般有两种形式：一是将净土景观（《十六观》的部分内容）画在说法会当中；二是两侧以条幅画形式绘出《十六观》、《未生怨》。主画面为说法会。

《观无量寿佛经》的经变图（变相图），最早出现在敦煌莫高窟初唐第431窟，画出《未生怨》、《九品往生》、《十六观》，但是其结构不是统一完整的。在盛唐时期开始定型，形成三个固定的部分：两侧为对联形式的立轴画，中间是西方净土，分别画《未生怨》和《十六观》。

《未生怨》是出自《观无量寿佛经》中的故事。意思就是还未出生就结下的怨恨。经中说：摩竭陀国王舍城的国王频婆娑罗年迈，膝下无子求子心切，相师告知山中的某位修行人死了之后会投胎到国王家里，所以害死了修行人和修行人转世的白兔，于是王后韦提希夫人怀孕，果然生子，取名阿阇世。相师曾预言，此子因为生前结怨，日后必害其父。王子长大之后，杀死国王并幽禁母后。

172窟《未生怨》图中自下而上画王子执父，送蜜，欲弑母后，以及母后礼佛等各个场面。

盛唐-敦煌172窟北壁右(东)侧竖幅-十六观；与主体画面右半部分以边饰间隔【1818x3280 高清大图】

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右侧-十六观

《十六观》也同样出于以上所述的故事，王后目睹种种苦难之后对这个恶浊世界心生觉悟，所以在佛的启示下，采用观音观、日想观、杂想观、水想观、宝树观、宝池观、像观、宝楼观、华座观、真身观、地想观、势至观、普观、上辈观、中辈观、下辈观十六观的修行方法，其意思就是透过现象看本质。终于得到解脱，进入了西方极乐世界。

十六观图自上而下画王后修行的十六个场面。

盛唐-敦煌172窟北壁右(东)侧竖幅-十六观【571x3096 高清大图】

十六观是是辨别观无量寿经变的重要标志。所谓“十六观”，即：第一观，日想；第二观，水想；第三观，地想；第四观，树想；第五观，八功德水想；第六观，总想；第七观，华座想；第八观，像想；第九观，遍观一切色身相；第十观，观观世音菩萨真实色身相；第十一观，观大势至色身相；第十二观，普观想；第十三观，杂想观；第十四观，上辈生想；第十五观，中辈生想；第十六观，下辈生想。

通过十六观，使善男信女了解西方极乐世界以及如何“往生”西方佛国。在莫高窟，自初唐至宋（宋以后无此经变）均以一位夫人跪地观看十三种或十六种场景来表示。

在图像学上，“十六观”内容可分为三组：种种华丽的净土景观（1－6观）；阿弥陀佛三尊像（7－13观）；九种不同的往生等级（14－16观）。如此简单明了。

盛唐-敦煌172窟北壁右(东)侧竖幅-十六观-顶部场景1：日想观【720x960】

172窟南北两壁的观无量寿经不仅将内容表现的生动有趣，而且在绘画技艺上也是丰富多彩，给人以种种美的享受，令人遐思无限。

例如“十六观”中的“日想观”，要求观者向西方观想日落，因此上乘之作便成了优秀的山水画。

图中，韦提希夫人，跪坐在一方席上，手持一柄长尾香炉，观想日轮。远方，如“悬鼓”般就要沉落的太阳；潺潺流水，穿过崖岸，不舍昼夜地继续向前流去；近处数株已经落叶飘零的树木，使景色显得萧索。

盛唐-敦煌172窟北壁右(东)侧竖幅-十六观-顶部场景1：日想观【745x969】盛唐-敦煌172窟北壁右(东)侧竖幅-十六观-顶部场景1：日想观【1048x1240】盛唐-敦煌172窟北壁右(东)侧竖幅-十六观-顶部场景1：日想观【对比：南壁左侧-十六观-顶部场景1：日想观(图右)】【1520x977】

南、北壁两铺《观无量寿经变》，虽是同一题材，但表现出各异的两种画风：

这种风格上的差异在两幅画中的各种对应形象上——无论是建筑，是阿阇世国王的故事，还是韦提希王后的观想场面——都可以清晰看到。但两位画家所描绘的风景最能体现各自不同的风格。

表现韦提希在夕阳下沉思，它们的构图是相似的：河流从一片宽阔平坦的地带蜿蜓流过，消失在地平线上；青翠的山崖耸立在一旁，另一旁是沐浴在夕阳里的远山。北壁的画家用突兀的重墨描绘河流，锯齿形的河床占据了画面上醒目的位置（见上图左）。而南壁画家则把河流作为通篇山水的一个内在部分，以纤细的笔触和远为柔和的色彩来表现（见上图右，南壁另一篇已介绍）。

同一题材，会表现出不同的理解、构思与表现，这是敦煌艺术引人入胜之处。

盛唐-敦煌172窟北壁右(东)侧竖幅-十六观-顶部场景1：日想观【韦提希夫人面对山水与落日观想】盛唐-敦煌172窟北壁右(东)侧竖幅-十六观-顶部场景1：日想观-韦提希夫人面对长河落日【1887x2525 大图】盛唐-敦煌172窟北壁右(东)侧竖幅-十六观-顶部场景1：日想观与下面场景【690x1600】

左侧-未生怨

盛唐-敦煌172窟北壁左(西)侧竖幅-未生怨【670x3032 高清大图】

《观无量寿经》与其它经不同，“序分”中关于“说法会”只一句带过，而用较长的篇幅描述了“未生怨”故事，这个故事是《观无量寿经》的重要内容之一。

未生怨的故事大意是：印度摩揭陀国频沙王有一太子阿阇世，一天太子听从一个名叫调达的恶友教唆，举兵政变，篡夺王位，将父亲频沙王幽闭七重深牢，断绝食物，欲将父王活活饿死狱中。而国王夫人韦提希在探监时以酥蜜和麸面涂身，以葡萄汁灌于璎珞之内，偷偷带给国王。同时国王乞求佛的两位弟子目犍连、富楼那为他授戒、说法。国王吃了食物又听了佛法，经过二十一天仍安然无恙。当阿阇世太子知道是王后所为，当即大怒，钉死父王，并持剑杀母，在大臣的苦劝下这才作罢，改为囚禁深宫。王后幽禁在深宫，每日向佛遥礼乞福。佛与目连、阿难二弟子来到王宫为她讲述如何摆脱尘世烦恼、离开现实污土，如何见到只有幸福美满没有忧愁的极乐世界，乃至如何往生，即“十六观”。

又按《照明菩萨经》（全经已佚失）所说，阿阇世太子之所以灭双亲那是因为这一切皆有前世的因缘。当年国王夫妇求子心切，请相师占相，相师说：山中有一坐禅道人，命终投身太子，国王当即遣人断道人粮饷。道人死后化作白兔。王后仍未怀孕，国王获知后，使人抓捕白兔，以钉钉死，王后乃孕。由此之故，太子长大必害其父母。此谓因果报应，国王夫妇“自食其果”。

盛唐-敦煌172窟北壁左(西)侧竖幅-未生怨-下起场景5、6【1789x2621 大图】

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盛唐-敦煌172窟北壁左(西)侧竖幅-未生怨-下起场景5：阿阇世王子挥剑，韦提希夫人扬袖奔走【800x542】

乍一看，南壁、北壁都绘有“未生怨”故事画，大同小异。但仔细看，同中有异，各有特点：

同样是阿阇世王子挥舞利剑、欲杀害母后的场景，南壁画在室内，此处北壁则画在庭院中，韦提希夫人挥袖奔走、衣摆曳动，惊恐之状表现得很是生动。

盛唐-敦煌172窟北壁左(西)侧竖幅-未生怨-下起场景5：阿阇世王子挥剑，韦提希夫人扬袖奔走【1764x1453 大图】盛唐-敦煌172窟北壁左(西)侧竖幅-未生怨-下起场景6：韦提希夫人祈祷并迎接佛来说法【1724x1363 大图】

王舍城的宫内、宫外环境，画得很优美：王宫中有一座四阿顶楼，楼后映衬有手掌形状的梧桐树叶。透过楼下栏杆，可以看到宫外的流水。远方有断崖、山、树——佛与弟子坐在耆闍崛山中说法。

右下，一佛二菩萨乘云降临宫中，王后奔走踊跃，欢喜相迎，她高举的双手、飞扬的衣袍；全身匍匐在地、伸出双臂的国王，很是逼真。

左下殿内，被囚禁的国王与王后，双双端坐，或双手合十，或守持长尾香炉，遥遥祈祷山中的佛陀能够前来说法。

盛唐-敦煌172窟北壁左(西)侧竖幅-未生怨-下起场景6与7：佛在耆闍崛山中，乘云降临宫中为王后说法【862x960】

未生怨-今人绘连环画

以盛唐-敦煌172窟北壁「未生怨」故事为蓝本的今人画-场景1：国王杀死的仙人托生为阿阇世太子，即未出生时结下怨缘以盛唐-敦煌172窟北壁「未生怨」故事为蓝本的今人画-场景2：老国王被阿阇世太子抓捕以盛唐-敦煌172窟北壁「未生怨」故事为蓝本的今人画-场景2：老国王被阿阇世太子抓捕【原壁画】以盛唐-敦煌172窟北壁「未生怨」故事为蓝本的今人画-场景3：王后探望被囚国王、佛弟子飞来以盛唐-敦煌172窟北壁「未生怨」故事为蓝本的今人画-场景3：王后探望被囚国王、佛弟子飞来【原壁画】以盛唐-敦煌172窟北壁「未生怨」故事为蓝本的今人画-场景4：阿阇世太子提审狱卒以盛唐-敦煌172窟北壁「未生怨」故事为蓝本的今人画-场景4：阿阇世太子提审狱卒【原壁画】以盛唐-敦煌172窟北壁「未生怨」故事为蓝本的今人画-场景5：太子拔剑杀母，两臣劝阻以盛唐-敦煌172窟北壁「未生怨」故事为蓝本的今人画-场景5：太子拔剑杀母，两臣劝阻【原壁画】以盛唐-敦煌172窟北壁「未生怨」故事为蓝本的今人画-场景6：王后与国王遥祈佛，拜迎飞临宫中的佛以盛唐-敦煌172窟北壁「未生怨」故事为蓝本的今人画-场景6：王后与国王遥祈佛，拜迎飞临宫中的佛【原壁画】以盛唐-敦煌172窟北壁「未生怨」故事为蓝本的今人画-场景7：佛在耆闍崛山中说法，遥知宫中祷求以盛唐-敦煌172窟北壁「未生怨」故事为蓝本的今人画-场景7：佛在耆闍崛山中说法，遥知宫中祷求【原壁画】

十六观-今人绘

以盛唐-敦煌172窟北壁-王后韦提希夫人「十六观」为蓝本的今人画1：日想观盛唐-敦煌172窟北壁右(东)侧竖幅-十六观-顶部场景1：日想观【韦提希夫人面对山水与落日观想】

此窟南北两壁均有观无量寿经变，因而有两幅“日想观”。南壁之“日想观”幽静典雅（下一篇会介绍）。

北壁之“日想观”则是另一种意趣（即此图）：一座大山、怪石林立、山无寸草，更显峥嵘；山前是大海，海中有小岛；远处残阳如血，染的大山通红；海边跪着一夫人，她似乎在听潮声；此刻，正是海浪拍岸之后，潮水卷起之雪浪往后退却之时。从色调上看，一幅以石绿为主，一幅以土红为主调。前者深邃，后者激越，钢柔相对、交辉互映、意趣万千。

盛唐-敦煌172窟北壁右(东)侧竖幅-十六观-顶部场景1：日想观【原壁画】【800x1006】

以盛唐-敦煌172窟北壁-王后韦提希夫人「十六观」为蓝本的今人画2：水想观以盛唐-敦煌172窟北壁-王后韦提希夫人「十六观」为蓝本的今人画3：地想观以盛唐-敦煌172窟北壁-王后韦提希夫人「十六观」为蓝本的今人画4：宝树观以盛唐-敦煌172窟北壁-王后韦提希夫人「十六观」为蓝本的今人画5：宝池观以盛唐-敦煌172窟北壁-王后韦提希夫人「十六观」为蓝本的今人画6：宝楼观以盛唐-敦煌172窟北壁-王后韦提希夫人「十六观」为蓝本的今人画7：华座观以盛唐-敦煌172窟北壁-王后韦提希夫人「十六观」为蓝本的今人画8：像观以盛唐-敦煌172窟北壁-王后韦提希夫人「十六观」为蓝本的今人画9：真身观以盛唐-敦煌172窟北壁-王后韦提希夫人「十六观」为蓝本的今人画10：观音观以盛唐-敦煌172窟北壁-王后韦提希夫人「十六观」为蓝本的今人画11：势至观以盛唐-敦煌172窟北壁-王后韦提希夫人「十六观」为蓝本的今人画12：普观以盛唐-敦煌172窟北壁-王后韦提希夫人「十六观」为蓝本的今人画13：杂想观

西方净土变相图-今人绘

以盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变为蓝本的西方净土变相图(今人绘)1：正中西方三圣

说明：此处一组连环画为今人所绘，依据蓝本即敦煌172窟北壁《观无量经变》，画面中有些场景是糅合了其他窟壁画的内容，不完全是此窟壁画百分之百的原貌再现。

“净土三经”指的是《阿弥陀经》、《无量寿经》和《观无量寿经》。由于三部经都描写了西方极乐净土，所以这三部经的经变画又称为“西方净土变”。“变”即“经变画”，也称为“变相图”，简单地说，即把经书变成绘画。敦煌第172窟南、北两壁所绘就是“观无量寿经变”。

以盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变为蓝本的西方净土变相图(今人绘)2：华盖、正殿与天空赴会诸佛以盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变为蓝本的西方净土变相图(今人绘)3：右上天空赴会诸佛、不鼓自鸣乐器、飞天以盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变为蓝本的西方净土变相图(今人绘)4：正中阿弥陀佛与听法众菩萨以盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变为蓝本的西方净土变相图(今人绘)5：左侧大菩萨以盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变为蓝本的西方净土变相图(今人绘)6：右侧大菩萨以盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变为蓝本的西方净土变相图(今人绘)7：左下佛菩萨，露台小桥连接左侧乐池以盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变为蓝本的西方净土变相图(今人绘)8：右侧楼阁里坐佛以盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变为蓝本的西方净土变相图(今人绘)9：佛前供桌正下，舞伎与乐队以盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变为蓝本的西方净土变相图(今人绘)10：正下天人拜佛，人首鸟身的迦陵频伽奏乐以盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变为蓝本的西方净土变相图(今人绘)11：极乐世界的宝树、神鸟、莲花化生以盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变为蓝本的西方净土变相图(今人绘)12：宝池，莲花化生、童子嬉戏

比如上图，宝池里的莲花化生、童子嬉戏，172窟北壁原壁画里看不到如此丰富的场景（也许是画面模糊造成的看不到？本人没有细察；原壁画在下图的下面，有心的读者可以自己仔细查看）；

而下面这幅线描图（暂没查出是哪一窟壁画）的“莲池童子嬉戏”画面，恰好与上图画面吻合：

盛唐-敦煌某窟壁画：宝池，莲花化生、童子嬉戏【临摹线描】出自《敦煌壁画线描集》

下图：172窟北壁原壁画：

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变局部22：宝池，莲花化生、童子嬉戏--原壁画【1906x1080 高清大图】

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南北两壁比较、总结

众所周知，大乘佛教本质上是一种宗教信仰，尤其强调借助佛陀的力量来佑护信徒。讲经和经变画都源于同样的信仰，也具有许多共同的宗教特点。它们的主要不同在于所运用的语言。

在172窟两幅《观无量寿经变》壁画和讲经之间，在佛像和观念名号之间，在绘画及文字的类比与寓言之间，在十六观的绘画和信徒的发愿与观想之间，都存在有结构上的平行。

在讲经中应用经变和其他视觉辅助手段是完全可能的，《仁王经》中提到在讲此经时，需要“严饰道场，置百佛像、百著萨像、百狮子座”。765年根据唐代宗的要求所举办的一次讲经就是依照这样的规定进行的。其后七十五年，圆仁访问了长安，在七座最重要的寺院中聆听了讲经。张彦远《历代名画记》及其他唐代文献记载所有这些寺院中都绘制有重要的经变画。这些经变题材有时与该寺院的讲经一致。例如董萼（8世纪早期）曾于宣讲《涅槃经》的长安菩提寺画佛传故事。

但更根本的是，经变画和讲经都希望通过陈设经像和宣讲故事来引起信仰者的情感反应。按照段成式的说法，吴道子在景公寺的经变画“笔力劲怒，变状阴怪，睹之不觉毛戴”。他的描写不禁使人想起慧皎所说的，讲经必须通过表现所见所闻之事来“陈斥罪目”。但是我们也不能说所有的经变画都运用于讲经。

这不仅仅是因为这种论点需要更多的证据，而且因为许多敦煌洞窟不具备进行讲经的客观条件。与寺院中木结构的宽敞殿堂不同，这些洞窟开凿在山崖之上，大多数由双室组成，两者之间以狭窄的甬道相连，每一座洞窟前又覆以木结构的窟檐。主要的壁画和塑像（包括172窟中的两幅《无量寿经变》）设在洞窟后室。

盛唐-敦煌172窟【360°窟内全景】上是东壁门，下是西壁龛。左为南壁，右为北壁，两铺均绘观经变【1366x709 大图】

这里空间狭小，光线昏暗，难以想象讲经能够在这样的地方举行。虽然讲经和经变在神学基础和引导方法上是并行的，但与经变画，尤其是与阿弥陀壁画直接相关的宗教礼仪并不是讲经，而是观想，这从《观无量寿佛经》的标题中就可以看出。

这部佛经代表了“观”（想）类文献的高级发展阶段。这里的“观”是指一种禅定过程，通常以信徒集中意志观想一幅画或者一尊雕像开始，修习用“心眼”看到佛和菩萨的真形。许多讲授观想技术的文献可能源于中亚而非印度。虽然这种文献从5世纪中叶就存在于中国，但众多的经变画和讲经疏显示了“观”的实践应广泛流行于唐代。

理解172窟壁画的最佳指导是善导写的《观念阿弥陀佛像海三昧功德法门》，其中着力宣扬了图绘和观想阿弥陀佛的好处：“若有人依观经等画造净土庄严变，日夜观想宝地者，现生念念除灭八十亿劫生死之罪。”观想的过程可以因信仰者的宿业和智慧不同而有长短之别，但这并不影响最终结果，因为所有能目睹佛的真实形象的人最终都能在西方净土中再生。

观想的过程需要长时间不懈的努力，按照亚力山大・索柏（Alexander Soper）的话，“这意味着（在想象中）系统地建立视觉形象，每一个形象都要尽可能地完整而精确，从简单到复杂构成一个系列。”换言之，礼拜者需要通过禅定在幻想中构造出沐浴在佛光中的净土世界及其中的无限神灵和情景。

但问题是，如此神妙的形象如何能在172窟壁画或任何人造经变画中再现？的确，“再现”（representation）一词经常被错误地运用到对这些绘画的讨论之中，因为在神学层面上，一个人工制作的画像是绝对不可能真正再现佛和净土的——佛和净土只能存在于信徒的心念之中。

读善导的著述，我们可以明白这些绘画不被认为是创造性过程的最终结果，而是起到刺激禅定和观想以重现浄土世界的作用。

善导因此区分了两种不同的“见”：一种是“粗见”，与眼晴和想象力的能力与活动相连；另一种是“心眼”，只有当后者打开后才能真正认识到净土世界的美妙。

这也就是为什么他要求信徒们在一幅绘画或雕像前观想的时候，应该闭上眼睛而仅仅让意识活动。他也告诚这些信徒：一且以心眼看到净土，他们必须对观想到的景象保密。

然而善导的文章也隐藏着一个矛盾：一方面他宣称只有通过“心眼”的观照才能理解净土世界，另一方面这种观照又必须通过具体的形象来刺激，而且制作这些形象的行动本身也可以使人获得解脱。

盛唐-敦煌172窟(内景)：前方是北壁-观无量寿经变。左为西壁龛，右为东壁门。上为窟顶藻井及四坡千佛【1366x708 大图】

最后的这一动机是许多佛教经典的主题，包括《造佛形象经》《造立形象佛宝经》和《大乘造像功德经》等。这些教义肯定极大地鼓励了敦煌洞窟的开凿：那里，七千多条供养者所留下的题记表达了共同的通过修窟造像而获永生的意愿。

对于画家和雕塑家而言，这种宗教供奉一定还意味着尽可能完美地创造宗教艺术形象。《大乘造像功德经》宣称一个具有超凡技艺的造像者本身就是天人化身，被当时的评论家褒扬的唐代艺术家主要是绘制了各种风格的经变画画家。

但什么是这些评论家衡量高超艺术的标准呢？这种标准是单一的还是多元的？

盛唐-敦煌172窟【360°窟内全景】中间西壁龛，左为南壁、右为北壁，两铺均绘观经变【1366x709 大图】

对我们的研究来说，这两通壁画的并陈和差异有两个含义。一方面，它们的宗教功能和宗教意义是相似的，两者都是为阿弥陀信仰绘制的，是“观想”西方净土的辅助手段。他们是该石窟寺不可分割的组成部分：为了保持洞窟布局的严格对称，两幅画的边景对调方向，以便形成夹辅西壁中心的左右“镜像”。但另一方面，不同的用色用笔和不同的整体视觉效果显示出艺术家独立的风格取向。在这种意义上，他们不再是装饰同一石窟的合作者，而是为了表现自己的卓越艺术而在相互竞争。

根据张彦远和朱景玄的说法，唐代佛寺中的壁画通常由多个画家共同完成。这其中不乏深孚众望者，比如王维（699—759年）、郑虔（8世纪）和毕宏在长安著名的慈恩寺中各绘了一面壁画。7世纪的艺术家范长寿和刘行臣也共同为洛阳敬爱寺作画。

此外，据说当9—10世纪的艺术家景焕在一座寺庙的山门左壁看到9世纪晚期孙位画的天王像时，他“激发高兴，遂画右壁天王以对之。二艺争锋，一时壮观”。寺庙里的壁画经常是师傅带领他的弟子集体绘制的，但是有的时候一个成就突出的弟子也可以按照自己的画风独立绘制一面壁画。如卢楞迦是吴道子的学生，但朱景玄说：“卢楞迦（活动于730—760年）善画佛，于庄严寺与吴生（指吴道子）对画神，本别出体，至今人所传道。”

在某些情况下，在一起工作的艺术家试图保守他们各自的技术秘密。例如杨契丹（活动于6世纪晚期）和郑法士在长安光明寺作画时，杨契丹在他的工作区域树立了一扇屏风，挡住外界的视线。

另一则逸事是关于义喧和尚的。他设重金，奖励给在洛阳广爱寺作画最好的画家，竞赛在两位10世纪早期的艺术家跋异和张图之间进行。结果顷刻昭现：当跋异仍然在左壁打草稿的时侯，张图已迅速地完成了他的作品。

在结束本文时，我们可以用唐代一则著名的逸事来类比172窟中两幅壁画作者之间既合作又竞争的关系。据说，吴道子和李思训两人同在大同殿里描绘嘉陵江的场景，吴道子在一天之中将三百里风景尽收画中，而李思训则用了好几个月的时间来绘制他的壁画。当他们的作品最后揭幕时，玄宗皇帝的评价是两者同样精彩绝伦。

盛唐-敦煌172窟北壁-观无量寿经变（全铺）【1913x1292 高清大图】

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据画史记载，唐代宫廷和寺院均曾举行公开绘画竞赛，由不同画派的画家参加，常常绘制同一题材以显其高下。敦煌莫高窟第172窟中的两幅绘于盛唐时期的壁画表明这些记载并非虚构。这两幅尺寸相同的壁画分别绘在窟内相对的南北两壁上，以同样的尺寸和构图描绘《观无量寿经》，但它们大相径庭的绘画风格和视觉效果表明二者系不同画家所绘。南壁（见下图）壁画中的形象轻盈而柔和；北壁（见上图）上的则厚重而严谨。南壁（见下图）壁画中的无量寿佛出现为典型的中国形象——他身穿宽松的白袍，以线描技法精确地表现出轮廓和衣纹。同是无量寿佛，在北壁壁画中却反映出印度佛教艺术的强烈影响——他身着紧身袈裟，裸肩露臂。画面具有强烈的立体感：佛与两侧的菩萨体态壮硕，其轮廓线或被略去或被融入色彩的晕染之中，视觉效果与南壁佛像截然不同。

盛唐-敦煌172窟南壁-观无量寿经变（全铺）【1920x1290 高清大图】

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两画风格上的差异反映出当时艺术家对佛教艺术所持的不同态度：一种恪守印度佛教造像程式，另一种对之加以中国化，使之更加符合中国信众的欣赏习惯。从这两幅壁画我们也可理解唐代典籍中记载的关于李思训和吴道子之间的一次竞赛的真实含义。据朱景玄记载：在天宝年间（742—756年），唐玄宗“忽思蜀道嘉陵山水”，遂宣召吴道子、李思训一起在大同殿里创作壁画。结果，三百里蜀道山水，“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙”。从历史事实上说，这个事件是不可能发生的，因为李思训比吴道子年长五十多岁，在天宝年间之前已经去世。这一记载因此只能作为寓言来读，其中李思训和吴道子代表着两个不同的绘画传统和流派，二人之间的较量反映了不同艺术传统、绘画风格以及画家社会等级之间的差异和竞争。

在当时人的眼里，吴道子和李思训的风格代表了唐代绘画中的“疏、密”二体。张彦远将这一风格分类作为艺术评论和鉴赏的前提，宣称“若知画有疏密二体，方可议乎画”。从一些考古发现的墓葬壁画中可以看到，这两种风格在7世纪和8世纪初已经并存；密体风格见于长乐公主和懿德太子墓，疏体风格见于执失奉节和章怀太子墓。至8世纪中叶，以李思训青绿山水为代表的密体画风，因愈益趋于工巧繁丽而逐渐失去其吸引力和主流地位。张彦远在赞赏李派作品的同时，也对李昭道工巧繁丽的风格颇有微词；朱景玄并说他的作品“甚多繁巧”。就在这时，疏体大师吴道子出现了，顿时成为人们关注的焦点。张彦远描述他作画时的情景时说：“笔才一二，象已应焉。”朱景玄认为吴道子的作品不拘泥于细节描绘，其笔法流畅而富于变化起落，充满了动势与活力，在描述所见吴道子真迹时说：“又数处图壁，只以墨纵为之，近代莫能加其彩绘。”学者们曾试图以存世绘画作品印证这些记述，有些人认为敦煌莫高窟第103窟的维摩诘画像似乎反映了吴道子以线条为主的画风，另一些学者则认为曲阳北岳庙的一方石刻更典型地反映出他灵活多变的笔法。

小结：

长安一带的佛教艺术对敦煌石窟艺术产生了很大的影响，专家认为唐代前期，敦煌壁画的粉本有不少是传自长安，敦煌壁画不仅仅是敦煌本地文化的产物，而且代表着唐代中国绘画所取得的成就。

莫高窟盛唐壁画展示着中国古代美术中璀璨的一页，而第172窟无论是它的故事画、山水画，还是建筑画都堪称是莫高窟盛唐艺术的精品。

（说明：关于172窟南、北两壁《观无量寿经变画》的解析，本文摘录文字大多来自：美术史家巫鸿的著作《中国绘画：远古至唐》（上海人民出版社，2022年3月出版）、以及巫鸿学术论文——《敦煌172窟<观无量寿经变>及其宗教、礼仪和美术的关系》（Orientations 23.5,1992.中译本收入个人文集《礼仪中的美术》下册，三联书店，2005年出版，杭侃译，李崇峰、王玉东校）。此外，还有部分来自敦煌研究院的解说。）

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